海洋與陸地的接觸：賴香吟的〈熱蘭遮〉

位置在今天臺南安平一帶的熱蘭遮城，即現在的安平古堡，是近代臺灣歷史最重要的地景之一。熱蘭遮城在1624年，由荷蘭人所興築，歷時近十年而始具規模，成為荷蘭人統治臺灣、及銜接對外貿易的重要據點。該城初名為奧倫治城（Orange），後因它的城址居於臺江內海西側的一鯤鯓沙洲上，為海洋（荷語zee）與陸地（荷語land）的交界處，因而命名為熱蘭遮城（Zeelandia）。這座城堡與臺江內海東側的赤崁樓彼此輝映，形成臺灣歷史起源的重要象徵。而它在鄭氏王朝的時期，被作為鄭家三代居住的王城；至於清末，沈葆楨挪用已經荒廢的王城的磚石，以建造億載金城；而日治時期的1930年，為慶祝臺灣文化300年，日本人於城上立濱田彌兵衛石碑；戰後，碑文被去除，熱蘭遮城易名為安平古堡──這一複雜的沿革誌則又說明，熱蘭遮城銘刻了臺灣歷史重層的殖民記憶。

而如此曖昧詭譎的歷史也激發了無數文學家敘述熱蘭遮的慾望，對在臺日人文學影響至鉅的佐藤春夫〈女誡扇綺譚〉，葉石濤在戰後初期散佚了的〈熱蘭遮城陷落記〉，與楊牧詠〈熱蘭遮城〉的詩歌，只是犖犖大者。而在世紀之交，新世代的賴香吟又寫下小說〈熱蘭遮〉，嘗試再演繹這一臺灣文學史的母題。這篇〈熱蘭遮〉（2000）與她另一篇小說〈島〉（1999）是姊妹作：〈島〉裡面，女主角和男友島爭吵，島憤而離家南下，她追蹤他的步伐，而回到了故鄉臺南；〈熱蘭遮〉接續前作的故事，述說的卻是島離奇死亡後，「我」懷了他的兒子搬回臺南（小說抒情地名以「南城」），經由目前在此工作的前男友高平生的引領，重新認識這已經陌生了的故鄉。

賴香吟的〈熱蘭遮〉以「奧倫治城」、「臺灣王城」、「荷蘭城」與「安平古堡」為標題，分成四小節，精巧地把個人的身世、祕密的愛情，連結以島嶼歷史的反複更迭，熱蘭遮城的滄海桑田。而在賴香吟內斂深沉的書寫中，劉亮雅讀出女性回歸「鄉土」的積極意義（〈女性、鄉土、國族〉，2009）；蔡振豐則認為，賴是藉而對1990年代後激烈的國族論述，提出迂迴的消解（〈戀戀在他方〉，2000）──這樣迥異的詮釋見解所顯示的，固然是賴香吟小說的多種層次；但更進一步地，這一多義性其實也暗示了臺灣歷史與國族認同複雜的形構過程。一如〈熱蘭遮〉裡，帶「我」重新感受故鄉的乃是他方人高平生，然而高平生目前在南城所從事的，卻正是汰舊換新的市政重劃工作──等待與錯失，地方感和現代化，想像的鄉愁及現實的社會，皆在海洋與陸地接觸的熱蘭遮纏繞衍生，而被命以父親的名字「島」。

（為臺灣文學工具箱而寫）

鬥爭與日常－呂赫若日記

讀呂赫若遺族所寫的追憶文，忽而看見一片荔枝園。那是呂赫若失蹤後，草木皆兵的遺族。「在家中前面的荔枝園，挖了坑，把父親留下來的手稿及書籍全都埋掉，埋好之後，還在上面潑了幾桶水。」

這是作家賴香吟（1969─）短文〈熱帶果園〉（2006）裡的一段文字，敘述被譽為「臺灣第一才子」的呂赫若（1914─1950？），加入反政府的鹿窟事件，致使其人與其文學為政治風暴掩埋，被遺忘、甚至消失的歷史傷痕，得以視為當代讀者認識呂赫若及其文學的一個隱喻──它鮮明地顯示出，在戰後臺灣，一定程度上位置在「底層」、或謂「邊緣」的本省人，為了爭取自己的政治權力和民族尊嚴，所實踐的行動，和所支付的代價──而批判統治者，同樣也是殖民地時期呂赫若書寫重要的一環節，百年臺灣人歷史的滄桑可見一斑。

但是在呂赫若的遺族為避免再受波及，而無奈地執行銷毀動作的同時，男主人的日記因紀錄子女出生的日期，姑且被小心地保留下來。於是才有九○年代後《呂赫若日記》的整理、和2004年的出版。《呂赫若日記》由陳萬益和鍾美芳負責整理，鍾瑞芳加以翻譯，中文版的部分並延請專家學者註釋相關的背景知識；而日文的日記手稿亦以原件掃描的形式共同出版──這些工作的目的皆是希望讀者能夠比較脈絡性地理解，所謂「跨越語言的一代」的寫作者備受壓抑、卻是熱情充沛的精神史。

而就像是日記的被保存乃出於一日常性的理由，《呂赫若日記》呈現的毋寧也是一具有批判精神的作家的日常生活。在這一紀錄1942年到1944年生活的日記裡，讀者可以看到政治反抗以外，作為殖民地文藝創作者的呂赫若，在帝都東京與島都台北精進技藝的摸索歷程，他的同儕網絡，及他對於當時文藝界的意見。而在同一時間，太平洋戰爭亦已浩蕩地展開，日記裡的呂赫若也寫下諸如：「……歸根究柢，描寫生活，朝著國家政策的方向去闡釋它，乃是我們這些沒有直接參與戰鬥者的文學方向吧。」（頁46）具有附和戰爭國策意味的文字──換言之，日記的出版對於更複雜而細緻地解讀呂赫若的認同與文學，具有重要的作用和影響。

（為「台灣文學工具箱」而寫）

歌聲從音樂的身上脫落－讀馮至〈十四行集〉

馮至被魯迅稱為中國最優秀的抒情詩人（據說後來也影響了瘂弦等《創世紀》同仁），而他最為人稱道的作品即其《十四行集》。《十四行集》表面看來，是一組「言」情的詩歌；但是在這一系列寫於戰爭期的作品裏，我們可以更進一步看到「抒情詩」如何擘劃出「自我」與「現代」、以至於與「國族」的複雜連結。我初步將這二十七首詩大致分成三個大段落──

(1) 1-8：第一首反復的「狂風乍起，流星乍現」與第七首的「河（多）流向海（一）」的構圖，似乎可以分別對應到「現代」的「西風」吹來的「啟蒙」之光，以及「戰爭」底下撤退到大後方（一）的各路人馬（多）；在這樣大的歷史脈絡底下，「自我」以「歌聲從音樂的身上脫落」（第二首）這一姿態出現了，與這一可以視為從神話性的宇宙（cosmos）解消到物理學式的宇宙（universe）比喻一起出現的，是「名字」（第四首）、是「孤獨的島」（第五首）、是「視的框架」（第六首），而這些比喻都指向了「自我」與「他者」的界線或扞格，「我們」之間須賴「橋」加以連結，然而這一連結又無比脆弱（「等到了夜深靜悄，只看見窗而關閉，橋上也斂了人跡。」[第五首]或「等到危險過去，那些分歧的街衢／又把我們吸回，海水分成河水」[第七首]）似乎可以說，這裏所顯示的，就是帶有「史詩」韻律的「抒情」（the Lyrical in Epic time）。

(2) 9-17：這裡開始一系列形式上是「我」向「你」述說的「詠人」詩。作為開啟的第九首，允得以視為在勾勒一個於「史詩」脈絡中奮鬥而力求拔升的「你」的形象，而後這個「你」依序分生為「蔡元培」、「魯迅」、「杜甫」、「歌德」與「梵谷」五位古今中外的「你」（第十－十四首）馮至分別精煉五人眾多的事蹟成一個高密度的形象，而「你」（們）的努力都替為「風」（第十五首）所籠罩的「我們」，指引出前行的「路」（第十六、十七首；而「路」的比喻固然讓我們聯想到魯迅〈故鄉〉的最後，敘述者「我」抒情地提出的，應對現代／中國的危機的方案）

(3) 18-27：第十八首延續「道路」的比喻，而回過頭再思第一部分提出的「窗」（第二十五首）、「島嶼」（第二十六首）的問題，馮至在此更深刻地去扣問了「降生」的「自我」（第十九首、第二十三首），和註定的「分裂」（「我們在這小小的茅屋裡／就是和我們用具的中間／也有千里萬里的距離」[第二十一首]「言語裏沒有歌聲，舉動裏沒有舞蹈」[第二十五首]）的大哉問。而就如結尾的第二十七首所示，在拆解與消散的現代的「風」裏面，抒情詩或能如「取水人取來橢圓的一瓶」而致使「水得到一個定型」（水+水瓶）；也或能如「在秋風裡飄盪的風旗」具有將「把不住的事體」「都保留一些在這面旗上」的可能。不過，這終究也只是詩人的「但願」而已。

湯湘竹的《山有多高》

《山有多高》（2002）是紀錄片導演湯湘竹繼《海有多深》（2000）以後的又一力作。湯湘竹在接受訪問的時候表示，自己之開始拍攝紀錄片，與「兒子的誕生」、「父親的中風」兩事件的同時發生具有密切關係，在這樣「舊的生命逝去」而「新的生命成長」的曖昧情境底下，他開始去思考自己的存在狀態，以及想像未來的生活形式。而箇中最根本的問題是，湯湘竹來自一渡海來臺的外省人家庭，其名字裡的「湘」所指的即父親老家湖南，而「竹」則代表自己的出生地臺灣新竹──這個得自父親的命名，一語成讖地寓示了兒子在父輩的鄉愁，和腳底下的家鄉兩造間游移，認同呈現以複數的多義型態。

《山有多高》的攝製，一定程度上即解答這一膠著的探索。在形式上，導演湯湘竹同時是故事的主要人物之一，他以敘述者的身分頻繁地現身於影片；至於情節大抵是環繞父親的探親行程展開，而交錯以敘述者對於往事的回憶與反思，以及湯家在臺第三代小樂的出生和成長紀錄──在象徵的層次上來說，父親的軸線可視為逐漸湮滅的「過去」，小樂表示的是期盼裡的「未來」，而敘述者則是兩端點交界的「現在」，擔綱起銜接散落的線索，推動情節演繹的骨幹性功能。換言之，《山有多高》以一個家族史的框架，述說一九四九大分裂及其後，臺灣國族認同形構最為幽微複雜的一面向。

《山有多高》裡的父親因八二三炮戰負傷，一眼失明，只好退役改赴新竹尖石鄉原住民部落任警察；而在湯湘竹的記憶裡，父親沉默寡言，他遂在影片裡不斷提問，仔細補捉父親湘腔厚重的聲音。湯父的身障和沉默銘刻的是國家機器的暴力與辜負，而他深入山地的形跡則是那一離散世代最在地的實踐。影片裡一個動人的畫面是，中風的父親扶著拐杖面對一窗搖曳的椰子樹──停格。這是南方風景給予一生辛勞的生命的抒情時刻。

（為「台灣文學工具箱」而寫）

補記：另外一部講述離散老兵的餘生，及其記／失憶的紀錄片，由吳乙峰導演的《陳才根的鄰居們》（1997），該片的抒情時刻搭配以台語小天王楊宗憲的〈偷偷愛著你〉（小提琴），耐人尋味。

七等生〈結婚〉的電視劇改編

張中一導演的《結婚》改編自七等生發表於1967年的同名小說，由柯叔元和張鳳書分別飾演男女主角羅雲郎和曾美霞。影片的一開始即一列熱鬧的迎娶隊伍走來，然而背景弔詭地反而搭配了哀戚陰森的音樂，隊伍中行人的神情也低調悵惘──這一矛盾暗示了《結婚》的悲劇性。事實上，《結婚》講述的原就是，羅雲郎與曾美霞兩人因為門第懸殊，兼之雙方母親意氣用事的反對，而遭遇的一系列愛情挫折；雖然羅和曾已經盡力地將困難一一克服，無奈最後依然改寫不了悲哀的結局──為了舒緩曾母欲控告兒子誘姦的強硬態度，羅母不惜下跪乞求原諒，羅雲郎為免母親蒙受更大的屈辱，答應永遠不再見曾美霞，卒而致使相思成疾的美霞，闖進雲郎工作的農會舉辦的舞蹈聯誼活動，在眾人異樣目光的凝視底下，當著情人的面，喝下農藥自殺的激烈收場──於是我們知道，初始的隊伍竟是冥婚的行伍，而媒人婆擎著的一把黑傘更象徵了一屍兩命──羅雲郎與曾美霞戀愛時就發生性關係，而兩人暗通款曲的之所以曝光，即因為美霞的懷孕。

《結婚》的改編是民視「臺灣作家劇場」影集的一環，由「中華文化復興總會」主辦，拍攝了包括七等生、王禎和、李喬、林雙不、黃春明、陳若曦、葉石濤和楊青矗在內的作家的重要作品，而特別注重在「臺灣」特殊人情風景的表現。影像化的《結婚》因而為〈結婚〉這一本來強調在描寫，特別是女性人物，內心情思的文字作品，鋪陳出空間的縱深。亦即影片鮮明地呈現出故事進行的小鎮地景；而像是樓仔厝、中藥行、傳統的女性閨房，與小鎮周圍的村落景致的建構，也更加立體地顯示出，小說擘劃的「自由戀愛」與「媒妁婚姻」齟齬的構圖的糾結──七等生小說所敘述的，原即是發生在仍然淳樸而保守的小鎮的對於戀愛的追求。那麼，這一愛情的以悲劇結束，讓人感傷，卻也不至於令人意外。

同樣因影像化而更加突顯的是，小說〈結婚〉因文字的形式而較無法發揮的「語言」的問題──羅雲郎和曾美霞在談戀愛的時候使用的是「現代」的「國語」，而在家屋空間與父母則是說「傳統」的「臺語」──兩者皆是「我」切身所有。因而再一次地，「傳統」或是「現代」？「自我」抑或「家族」？都是美霞自殺的選擇留給我們的大哉問。

〈帶小狗的女士〉

〈帶小狗的女士〉

一、前言

契訶夫（1860-1904）為19世紀末20世紀初之俄國小說家。彼時俄國的國際地位面臨著其他強權之挑戰，而內部亦存在著根深柢固的社會矛盾，裏外夾逼之下，迫使知識分子無不摸索著俄國的下一步宜往何方、又將如何邁出去；契訶夫自然也不例外。也就是說，契訶夫在此困阨的時代中創作，其作品理當體現了他的感受與思考，此為解讀小說時我們必然不能忽略的一條進路。然而，偉大的藝術家之特出更在於其既能入乎其內，卻又可以美學的形式出乎其外，文本即是藝術家深刻的思辨及苦心的鏤刻之成果。在學科互相交流甚而滲透的今天，如何勾連作家、文本與環境間的關係，已經不再是文學研究者之特權，歷史學、社會學和文化研究等領域的專家也紛紛介入著「文學」的詮釋。然而這些領域對於文學文本的態度傾向於視之為佐證外圍環境的材料，因此對於文學文本的美學意涵之闡發即未能深入，此層面或許正係文學研究者的「專業」所在吧。本文因而取徑文本細讀的方式，擬對〈帶小狗的女士〉（1899）[1]的美學形式作較深入的分析。

二、〈帶小狗的女士〉之形式分析

〈帶小狗的女士〉的故事大抵即是相遇於渡假勝地雅爾達的有夫之婦古羅夫與有婦之夫安娜之偷情故事。這段感情原本可以從眾地自此掩藏在回憶中成為日後聊供緬懷的豔遇，但是由於回返莫斯科後的古羅夫在反復的思辨之後毅然決然地奔至S城覓尋安娜的抉擇，使得她終於能夠衝破世俗之束縛而提昇至真愛的層次。爾後，兩人定期密會於莫斯科，故事即以這對戀人之於「嶄新、美好的生活」的期盼作結。

小說的故事之梗概十分簡單，而情節的轉折也稱不上詭譎複雜，筆者認為這篇小說的美學策略之精采處在於對「講述」（telling）和「顯示」（showing）此二技法的絕妙運用[2]。根據W.Booth的說法，「講述」和「顯示」是小說敘事語言的二種基礎類型，透過二者的參差對照，我們可以考察人物在言與行、內和外之間的隙罅，而這個縫隙意謂著的可能是人物的表裏不一，抑或為人物因猶疑而生的游移。總之，「講述」和「顯示」可以說是一種小說文體表述人性之曖昧的修辭策略。本文以下擬先援用這組概念當作工具，以小說的章節為次序，試著剖析文本之敘事結構及其內蘊的意涵。

而在進入文本分析之前，我們還須談談小說時態以及敘事人稱。小說的本質既然是說故事，那麼它就必然要有個時鐘，甚至可以說，小說即是處理時間的藝術形式[3]。只是小說家可以試著調撥指針，藉著挪移時序以變換故事的節奏、加深小說能夠觸及的人的知覺、拓緣其可以表述的世界風貌，例如吳爾芙（V．Woolf）的意識流（The stream of Consciousness）技法即是一例。然而契訶夫在〈帶小夠的女士〉中處理時間的方式只是很單純的順敘法，意即以發生的先後為序綴連事件而串成小說的形式。但是須注意的是，〈帶小狗的女士〉之時間軸並沒有隨著小說結束而中斷，王子公主的「嶄新美好的生活」（новая, прекрасная жизнь）是在未來，是須持續奮鬥以爭取的，意即故事尚未結束，小說家／讀者都還得將故事繼續說下去。若我們還原小說說故事的脈絡，19世紀與20世紀之交的已然衰頹之帝俄，則此小說的時態承載之根本意涵或許正好貼合了其時俄國知識份子銳意尋求改變的決心吧。

另方面是小說敘事人稱的問題，敘事人稱即意謂著小說敘事的視角或稱為觀點，它「能決定文字的口吻和氣質，這方面一旦拿穩了，經營對了，就容易產生新穎的景象。」[4]〈帶小狗的女士〉係以第三人稱為敘述視角。不同於第一人稱視角的敘述者與情節之推衍密切貼合[5]，也迥異於第二人稱觀點之敘述者藉由和「你／妳」對話發展故事[6]，第三人稱敘述者置身於故事的框架之外，可以說是採取一種鳥瞰的視角俯覽交織著的情節。

第三人稱視角在運用上，還可分成對人物「全知」和「非全知」二種，前者即指敘事者透徹地掌握了人物的行動與心理，後者則否。小說家透過兩者的穿插，產生諸如懸疑（suspense）的效果；譬如沈從文在小說〈三個男子和一個女人〉中，即讓敘事者「我」和跛子「他」在女人死後不明白豆漿店老闆的所思所感、所作所為，從而而營造出懸宕疑惑的氛圍。

至於〈帶小狗的女士〉的敘事者則只對男主人翁古羅夫近乎全知，可以講述他的感情轉折及思辨歷程讓讀者知道，譬如古羅夫返回莫斯科後的內心的思考過程及情感轉折，即是經由敘述者之眼讀者乃能窺見；而對女主角安娜則相對地無知，例如安娜S城見到古羅夫後的情感際遇我們便無從得知，敘述者多半只是向讀者顯示她對事情的反應與其衣著配件等細節，讀者須透過前後文才能試著解讀其意涵，這方面的例子可見熊宗慧對小說中「吃西瓜」此一情節的精采詮釋[7]；而有時候，小說家是藉著古羅夫的講述對讀者詮釋安娜的心境及其轉折，最好的例子即是古羅夫甫遇安娜時，經由觀察她的衣著、儀態後向讀者講述著她「出自規矩人家、已婚、初次來到雅爾達、獨自一人、在這裡感到無聊……。」（頁12）的社會角色與心理特質。

而敘述時間與人稱究竟在小說中如何運作又彰顯了怎樣的意涵，筆者一方面將穿插於文本分析中分析，另外也會大致歸納於文末的結語。

三、文本分析

1、首章：

小說伊始以「聽說，濱海道上來了個新面孔：帶小狗的女士。」破題，這句看來只是引領女主人翁登場的輕描淡寫的一句話其實暗藏了小說家佈置下的多個機關：第一，她隻身帶著小狗走在濱海道上，確定了她「孤獨」（alone）的狀態；第二，由於她孤獨的狀態，辜且先不論其切身的感覺係如何，旁觀者比如古羅夫即能因而臆測她是感覺到「寂寞」（lonely）的，意識到此情緒對於「愛情」的萌發允有相當程度的重要性；更重要的是，她是個「新」面孔，此即是謠言具有吸引力、甚至魅惑力的根本原因；綜合以上特質，無怪乎「帶小狗的女士」得以勾起男主角古羅夫的興趣，而視角也順勢轉移至古羅夫，由他替她添補上「身材不高」、「戴著貝雷帽」、「金髮」、「帶著白色博美狗」等細節。在這裏，我們不得不欽佩小說家在短短一句話即暗示了至少三重訊息的筆力，及轉換敘事聲調之流暢。

而同樣的一句話，放在第一章、乃至於全文的脈絡中來看，宜注意到的尚有此傳聞式的敘述實際上在小說中頻繁地被使用著，舉例來說，在同一章節中，敘述者說道：「有些傳聞故事裡提到這地方的風氣敗壞……。」（頁12）點出了小說的事件，即偷情，和雅爾達是為「偷情勝地」的地方感（sense of place）。在這段話後，接著述及古羅夫對這種說法的嗤之以鼻，再拈出「然而，當女士坐在離他三步遠的臨座時，他又想到傳聞裡那些輕而易舉的成功獵豔……。」（頁12）這個轉折，讓整段敘述因表裏不一而顯出幽默和諷刺。這個內外的不一致即是「講述」和「顯示」的縫隙，再者如古羅夫講述女人為「下等人」，然而卻顯示出無法離開女人超過二日的此一矛盾亦是循著相同的模式。整體來說，以傳聞開展敘事的模式一方面有其懸疑的效果，而另外搭配著講述及顯示的技巧又使得行文既有幽默感，又不乏諷刺的意味。

準備踏出第一步的古羅夫，搭訕的方式即是利用女士帶著的博美狗：他設法讓狗吠出聲，從而製造出與狗主人談話的機會。從這裏我們可以見識到小說家挑選小說的「物件」之精準眼光：以「狗」作為橋樑既可以促成對話，卻又不至於打擾交談，這是其嫁接兩端之功能。另方面，筆者推測「狗」也有充當潤滑劑的用途；我們可以想像害羞的女士在甫與古羅夫來往時心情定然是惶恐的，此時處於兩人之間的小狗或多或少發揮著降低前者之不安全感的效果吧。進一步地，以「白色博美狗」作為女主角的配件，又同時有象徵擁有者的純白、嬌小、易受驚嚇等意涵。總之，這是個運用得非常多面而深入的物件。

在古羅夫主動出擊且妙語如珠逗得她笑出來後，兩人之間似乎達成了一個默契，在用完午膳後一齊離開餐館，漫步兼之漫談了起來。從空間的特性來說，餐館是一個封閉的公共空間，況且在渡假勝地的用餐時間，餐館極有可能是人滿為患的；而走到戶外即便成了開放的空間，且正值午後的休憩時間，人潮宜為較少的。正是因此，兩人才得以慢無拘束地聊了起來。敘事聲調在這裏轉由敘事者獨自擔綱，有「聲」有「色」地勾勒出當下的景致，在一派清新溫暖的氛圍中，帶出古羅夫的背景、女士的背景和女士的名字－安娜．謝爾蓋耶夫娜。而在安娜的自述中，其實已經埋下了背叛丈夫而與古羅夫偷情的伏筆，首先是她對丈夫的不瞭解，其次是她自我介紹時省略了丈夫的家族名。

之後，二人各自回旅社，古羅夫躺在床上回憶著與安娜的相處，玩味著她依然有著的屬於少女的靦腆氣質。而古羅夫推測安娜不可能不明白在雅爾達這個空間中，男人們的窺視背後意謂著什麼；但是她至今仍然感覺到「無聊」，顯示著的即為安娜不輕易動心的自持自重。因而覺察到那位有著纖細柔美的頸項和美麗的灰眼眸之帶小狗的女士竟和自己交接地這般融洽時，古羅夫也禁不住心旌晃動地想著：「總之她身上有什麼地方讓人想要憐惜」（頁15）。

2、次章：

      第二章以「認識後過了一個星期。」（頁15）開頭，而時間點是一個節慶日，但是個「房間裡很窒悶，街上又颳著風…。」（頁15）的令人感到不舒適的日子，而此時古羅夫殷勤地「一會兒請安娜．謝爾蓋耶夫娜喝點糖水，一會兒又來點冰淇淋。」（頁15）這裏除了透露了一個禮拜以來兩人未中斷往來外，更經由古羅夫的舉措顯示出彼此的情誼已然更進一步了。

緊接著二人偕伴到港口看輪船入港。港口是個送往迎來的場所，若輔以先前安娜提到的丈夫或許也會到雅爾達來的訊息，我們可以知道兩人到港口允非只是見識大船入港的壯闊，更重要的是要確認來者中是否有安娜的丈夫，因而安娜和古羅夫的心情定然皆是忐忑的吧。在這裏，小說家藉著講述安娜失神的窘態顯示出她心裏的不安，但是小說家卻不特別著墨古羅夫的心境，而讓他與敘事者／讀者共同觀看著驚惶的安娜。然而小說家讓古羅夫在確認其夫未來後，「突然一把抱住她（筆者按：即安娜），親吻她的雙唇……」（頁16）這個大動作背隱含著的其實即是他深深壓抑著的情感，小說家藉此表述了古羅夫同樣緊繃的心理狀態。

這個橋段有一個有趣的物件，即安娜手持的長柄望遠鏡。由於望遠鏡是妻子手持以察看丈夫是否在船上的道具，我們因而可以將之視為繫連丈夫和妻子的紐帶。而當安娜把望遠鏡遺失了，意謂著的即是與丈夫的斷裂，筆者認為此係小說中的一個隱喻。所以說，緊接著的就是古羅夫的擁抱與親吻，和兩人回返安娜房間「吃西瓜」的情節。

畫面接著就跳至安娜很悶、瀰漫著香水的房間，「閱『女』人無數」的古羅夫想著以往遇到過的各類女子，而眼前顯得縛手綁腳，有種生澀的感覺的女人卻是頭一次碰到，此時帶小狗的女士正激動地懊惱著適才發生的事。雖然小說家未明說剛才究竟發生了什麼事情，但段落伊始佈置下的空間氣氛，和古羅夫回想起女人內衣上的蕾絲等細節都隱約地透露著謎底了。

而接下來的「吃西瓜」情節中內含的意義熊宗慧已作過精彩的分析[8]，本文不再贅述，筆者想要談的是這個段落安娜作的自白。她的這一段話仔細分析起來大致可分成幾個層次：首先，是安娜與其夫之間的「欺騙」關係，妻子打從心底看不起丈夫，即便他是個誠實的好人；其次，因為對丈夫的背叛，使得安娜也無法放開心地面對古羅夫，而不斷自怨自艾道自己成了個「任何人都看不起的下流卑賤女人。」（頁19）；然而，若從更大的脈絡下去省視這段糾結的情感，我們該接著問下去的是，是怎麼樣的時代使得單純地「愛一個人」變得不可能呢？從這裏接續安娜企求著的「真正的生活」（мне хотелось чего-нибудь получше），意思即非常清晰─改變現況是必要非常的。

這段話可以說是小說重要的轉折之一。若我們將首章提到的婚姻同樣破碎了的古羅夫在莫斯科社交圈闖蕩的經歷與安娜的這段話勾連，就會知道在前者的心裏實際上也壓抑著對「真正的生活」之渴望。從而也才能理解第四章所謂的「兩種生活」之因由。

或許因為對安娜的坦白心有戚戚焉，古羅夫溫柔地安慰著安娜，兩人也決意出去走一走。然而在這個地方小說家又埋下了一個機關，即古羅夫提及安娜的丈夫之姓氏一事，意即剛剛隨著望遠鏡一同被扔掉了的馮．吉捷利茨於此被拾回了；其之復現暗示的就是這段愛情終究將面對的現實考驗。至於兩人漫步的過程則同樣地由敘事者發聲，尤其「雅爾達在清晨的霧中依稀可見……」（頁20）以降至「給予我們永恆的救贖、世間生生不息並汲汲於完善的保證。」（頁21）這一大段敘述，全然是敘述者的聲腔暨觀點，係以詩性的語言闡述宇宙的哲理；這種敘述者突發的吟哦，或許正好說明了俄國小說不同於法國小說之「理性」，而偏向「詩性」的特質。

接下來的兩個細節描寫皆相當有趣細膩，其一是古羅夫對警衛反應的關注，其二是安娜打破沉默的「草上結露珠了。」這一句話；前者表現出一種在雅爾達心照不宣的默契，而後者則順著適才敘事者對宇宙的詠嘆而來，顯得靜謐和溫馨。但同時，披著晨曦前來的輪船、及「是啊，該回去了。」（頁21）二者卻又都依稀提醒著現實世界將至的迫逼。

果然，在一段時日的甜蜜相處後，安娜之夫來信，希望安娜立時返回S城。告別了安娜後，古羅夫回想著這些日子來與她的相處，感覺到有些遺憾之餘，也知道自己對安娜仍有所保留，未能完全坦誠相對。「車站這裡已經感到秋意，夜晚涼了。」（頁24）即使覺得惆悵，古羅夫也知道「時候到了，我該回北方去，……是時候了!」（頁24）

3、三章：

「莫斯科的家裏已經有過冬的模樣……。」（頁24）白茫茫的莫斯科冬季，街上的雪橇、披著雪的椴樹、樺樹，這些熟悉的景致讓古羅夫很快地又習慣了慣常的城市生活，看報習慣、表裏不一的發言與社交、甚至是食慾似乎都迅速地回到固有的軌道上運作。然而，莫斯科人古羅夫，套一句在第一章時他自己說的話，是「猶豫不決又不果斷的」（頁12）。因此，原以為可以順利地忘懷安娜．謝爾蓋耶夫娜的古羅夫，卻發現對安娜的思念非但未隨時間過去而稀釋，反而是愈來愈清晰地湧現，這些回憶與幻想正鬆動著他的「正常」生活。

以存在於通篇小說之中的講述和顯示之縫隙來推論，或許古羅夫確如其夫人所言，是個「根本不適合當花花公子」（頁26）的多情種。以往他雖然可以把持住自己的情感和欲望，不至於和偷情對象藕斷絲連而露出馬腳；但這一次，古羅夫卻再也無法弭平此講述和顯示間的隙罅了－他對安娜．謝爾蓋耶夫娜魂牽夢縈，因而再也無法讓自己妥協於目前充斥著虛偽的生活。

古羅夫毅然決意到S城尋找安娜。而S城裏，小說家狡黠地混搭了最好的飯店和殘破、蒙塵的傢俱與教育水準不高的門房，突顯出城鎮的閉鎖與凋零的實像。而循著門房的指示覓至安娜家屋外的古羅夫，對該房子的描述是「面前正對著一片片長長的灰色欄杆，上面還有釘子。」（頁28）意即是個相當禁錮、沉悶的空間，面對此景，古羅夫或許想起安娜的哭訴，因而感歎道：「住在這種圍欄裡她一定會逃的。」（頁28）

此時，屋裏傳出了琴聲，正在猜測是否為安娜所彈奏時，門內突然走出了一名老婦，老婦牽著那隻他所熟悉的白色博美狗；此即確定了此處的確是安娜的家。在這裏，我們又得再一次地佩服小說家擇取小狗當作媒介的絕妙：小狗須出門散步，因而能走出圍堵的柵欄為古羅夫瞥見；而古羅夫認得小狗，因此可以確定安娜即在屋宇內，但小狗無法告訴旁人古羅夫與安娜的關係，是個可靠的保密者。古羅夫激動地在屋外繞圈，愈走愈痛恨這堵牆。這裏又現出一組隱喻了，簡單地說，即是「牆內的安娜」與「禁錮的愛情」；而古羅夫不耐即隱約地透露著醞釀中的衝撞之決心。

在這樣枯槁的環境中，安娜．謝爾蓋耶夫娜該是如何的寂寞呢？小說家在裏插入一段古羅夫的同情、猜疑與妒意之描寫，相當到位地呈現出愛情的憐憫、佔有慾和因之而生的破壞性。

之後，在旅社床上輾轉難眠的古羅夫猛然想起S城即將搬演一齣戲劇，並料想安娜定然會前去觀賞，遂起身前往歌劇院。果然，他見到了她及她先生；我們可以注意到，在這個地方，小說家的筆調是愈來愈露骨了，包括了：「古羅夫的眼睛貪婪地搜尋著。」（頁30，強調底線為引用者所加，以下同。）、「如今對他來說全世界沒有一位比她更親近、更重要的人了……」（頁80）、「在糟透了的樂隊和爛透了的提琴聲中，他想著她是多麼的美好。」（頁80）和「在他（筆者按：即安娜夫）高拔的身材、小落腮鬍，……，確實有些許奴才式的卑微；他笑得甜膩，……，那正是奴才的號碼牌。」（頁81）此情緒、語調趨於強化的趨勢的理當是源於古羅夫再也按捺不住的壓抑。

兩人終於是見了面，並匆忙而激動地交換了別後的心情，安娜承諾古羅夫會到莫斯科去見他，並要求他立時離開劇院。而古羅夫直到確定了場內沒有喧鬧鼓噪聲響後，才起身離開劇院；這個細微的身體動作實際上是奠基於他對安娜非常的體貼與呵護之上的，意即唯有確認了她回到包廂後是平安的之後，古羅夫才能放心地離開。在這個小細節上，我們又見識到了契訶夫非凡的筆力。

這個章節是〈帶小狗的女士〉的一大轉折。經此轉折，古羅夫和安娜的愛情才能由偷腥提升至真愛的層次，而更重要地，「嶄新的美好生活」也須有藉此轉圜才成為可能。

4、終章：

      安娜．謝爾蓋耶夫娜果然遵守約定，兩人開始定期於莫斯科約會。經歷了這段刻骨銘心的愛戀，古羅夫對這個世界有了新的體會，他藉著「兩種溫度」來說明這種體驗，並認為別人也同樣過著如是的「雙重生活」。所謂的雙重生活，依照他的定義，其一為「充滿著約定俗成的真實和謊言」（頁35）之表面的生活，其二是即便囊括了所有他覺得重要、有趣、不可或缺的事情，卻須隱密進行著的生活。這個矛盾呈顯出的即是時代的荒謬，而當所有人都過著這種顛倒的生活時，這個時代必然已累積了大量企求改變的騷動。

      另方面，「雙重生活」以小說的技形式而言，其實正是通篇使用著的講述與顯示的扞格；在這裏可視為收束全篇的線索，從而烘托出主旨：「嶄新的美好生活」。

再者，若我們彙整小說中對安娜．謝爾蓋耶夫娜的描述，會發現伴隨著她的辭彙、事件多半與「新來的」、「少不經事的」、「生澀的」等有關，而事實上，這個女子也確是20餘歲的年輕女子；進一步地，將這個特質綰合筆者在第二章已然提及的，安娜．謝爾蓋耶夫娜一方面懺悔、一方面卻也揭示了對「真正的生活」之企求的一席話併觀，筆者接著欲拈出的也一個是貫穿整篇小說的隱喻－「年輕女性」和「新生活」；這種以女體隱喻國體的修辭策略在同樣處於世紀之交大變局的中國、臺灣也廣泛的被運用著。回到敘事人稱來看，第三人稱敘事的特色本係以一種抽離的方式觀察，而進一步地論者也提出女性在小說中是被觀察、被講述的[9]；筆者因而推測，〈帶小狗的女士〉中對「愛情」的追求實際上也勾連著對「新生活」的期盼，在這個層次上來說，此小說實可視為小說家對當時俄國局勢的摸索與回應。

然而筆者認為，上述只是闡述〈帶小狗的女士〉意涵的一條途徑，絕非全部。這篇小說之所以被納博科夫奉為「世界文學史上最偉大的短篇小說之一」[10]最根本的原因，用佛斯特的話來說，是在於其「超越於時間與空間之上」[11]的深刻程度；也因此，無論什麼時代的讀者都能為小說人物勇敢追逐愛情、新生活的意志感動。回到小說的結局上來講，〈帶小狗的女士〉以開放式的結局收束，因而她其實是個未完成的故事，是另個故事的開端，其留下的空白即是未來的讀者可以接續著的無盡空間。

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[1] 本文所引的譯文取自丘光譯：〈帶小狗的女士〉，收錄於契訶夫著、丘光譯：〈帶小狗的女士〉，（臺北市：櫻桃園文化，2010／8），頁10-40，以下直接標著頁碼於引文後。

[2] 「講述」（telling）與「顯示」（showing）的概念借自Wayne C.Booth著、華明等譯：《小說修辭學》（”The Rhetoric of Fiction”），（北京市：北京大學出版社，1987年），頁1-24。

[3] 佛斯特（E.M.Forster）著、李文彬譯：《小說面面觀》（”Aspect of the Novel”），（臺北市：志文，新版一刷2002／1），第二章〈故事〉，頁41-61。

[4] 李渝：〈無岸之河〉，收於氏著：《應答的鄉岸》，（臺北市：洪範，1999／4），頁7。

[5] 例如魯迅的〈故鄉〉、〈孔乙己〉等。

[6] 例如朱天心的〈古都〉、楊富閔的〈黃家的事〉等。

[7] 熊宗慧：〈契訶夫的愛情與反叛〉，收於契訶夫著、丘光譯：《帶小狗的女士》，頁246-247。

[8] 熊宗慧：〈契訶夫的愛情與反叛〉，收於契訶夫著、丘光譯：《帶小狗的女士》，頁246-247。

[9] 熊宗慧：〈契訶夫的愛情與反叛〉，收於契訶夫著、丘光譯：《帶小狗的女士》，頁245。

[10] 引自熊宗慧：〈契訶夫的愛情與反叛〉，收於契訶夫著、丘光譯：《帶小狗的女士》，頁243。

[11] 佛斯特（E.M.Forster）著、李文彬譯：《小說面面觀》（”Aspect of the Novel”），頁57。這句話本是佛斯特讚美托爾斯泰《戰爭與和平》之語。

讀七等生〈老婦人〉

她們兩個老人卻坐在榻榻米席上，厚厚的背部靠在房內的一面牆壁，討論著她們死時要如何處理的事情。詹氏想將自己的骨灰寄存在家鄉福音寺的齋堂；細屘卻說她隨子孫的意思怎樣就怎樣，反正死時什麼都不知道了，也無法起來反對。[1]

這是七等生小說〈老婦人〉中間的一段敘述──兩位白沙屯老嫗詹氏和細屘，在暮年結伴到北港慶賀媽祖生，與一群香客共寢一通舖；但大多數人不及寐、即刻到外面瀏覽慶典，掃購名產。眾生擺脫日常，喧鬧歡騰，而平素對話時「像兩隻老貓在伸頸狂喚」似的此一對老婦人卻反而歇留房宮內，想像死時種種──場景有些淒涼，甚至淒厲，卻也散發出莊嚴的氣息；而她們或有所主見、或聽任安排的不同性地，亦暗示其人各自的人生軌跡。熟識一世人的詹氏和細屘這次其實是重逢。詹氏由於與住在老家的次子和媳婦不侔，而長子壯年去世、長媳也已改嫁，遂搬到臺北跟女兒素娥及素霞生活。兩個女兒嫁得都不能夠說好，尤其素娥幼時尚因貧窮、和母親的疏失致使殘疾。詹氏一方面幫忙素娥家事，一方面協助素霞擺地攤。

詹氏這次南下的目的地是高雄，她要去看顧即將生產的孫媳婦淑華，淑華是詹氏長子的兒子阿彬的太太。途中她先拜訪故鄉白沙屯的次子一家、與熟識，接著探視了住在臺中的長子的女兒阿惠。然而詹氏這一次的南下行程並不順利──它始於醫院取藥；出發的時刻被搭訕要送她到車站的少年劫去金項鍊；在白沙屯病了一場，復與次子和媳婦齟齬；孫女阿惠得怪病脊椎長歪，讀完高中就打算當修女去；而在高雄阿彬家，老派的詹氏和現代女性淑華相處不來，孫子調停無法，詹氏遂搭夜車倉促北上。南行即失能的過程。〈老婦人〉因而可以讀作是呈現現代性核心家庭裡，世代衝突問題的小說。

        但〈老婦人〉延展的幅度不止於此。解讀這一小說重要的一個楔子是子女對於老婦人的稱謂，從「母親」到「媽媽」的轉變。

「不，母親。」素娥深為難過地說：「你昨天才到醫院看醫生，今天就要走……」

……

素娥憤憤地說道：「淑華有她自己的母親。」

詹氏說：「我這個曾祖母會輸給她那個母親？」

素霞說：「是什麼，母親？」

詹氏說：「我這次南下，什麼時候回轉來，不一定，你一個人要謹慎些。」

這兩例顯示出，「母親」是具有社會性、權威性和功能性的身分。然而這一性質

一到白沙屯，遇搶匪而生病的詹氏被次子吉村這樣問道：「媽，你病了嗎？」而答以「是的，好像要死了。」當母子有所不侔時，則是──詹氏問他：「是不是我回來住在家裏，你就不每天回來？」吉村喉頭像阻塞硬物，吞吞吐吐地說：「母親，你知道，你知道，我要怎麼樣說呢……」[2]而最後的場景則是在素霞工作的市場，她對因「無用」而狼狽歸來的詹氏說：「媽，妳怎麼這樣憔悴？」「那裏，南部熱，吃不下飯。」原本一到臺北即刻欲幫忙女兒做生意的詹氏，被素霞硬是請回家休息，到素娥家的時候終於不支。小說結束以素娥：「媽媽，你怎麼了？」的呼喚。

顯見地，具有功能性的「母親」漸次失能為「媽媽」──一個孩子在前語言階段自然而然發出的雙唇音。那麼，母親詹氏的倒下，指向的是世代衝突的溝通斷裂，抑或是溝通的開始？（回到最開始的媽媽與嬰兒）耐人尋味。而七等生在《老婦人》的扉頁，將小說集獻給作為自己品行典範、生命支撐的母親詹阿金女士。這讓「詹氏」這個符號更加複雜。讀者可以說，只有姓、沒有名字的詹氏形象是封建女性失去自我的象徵；但「詹」卻是娘家的姓──〈老婦人〉所有的孩子都是詹氏子女。〈老婦人〉是亡者的輓歌，或者新生的神話？同樣地發人深省。

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[1] 七等生，〈老婦人〉，《老婦人》，（臺北市：遠景，1984）

[2] 吉村其實本來就常常住在員工宿舍，可能與家裏窄小，工作方便，或者琴瑟不偕有關；而本來與次子住在一起的詹氏理應知道狀況，遂也表示這可能是形成母子關係緊張的一個痼疾。