海洋與陸地的接觸：賴香吟的〈熱蘭遮〉

位置在今天臺南安平一帶的熱蘭遮城，即現在的安平古堡，是近代臺灣歷史最重要的地景之一。熱蘭遮城在1624年，由荷蘭人所興築，歷時近十年而始具規模，成為荷蘭人統治臺灣、及銜接對外貿易的重要據點。該城初名為奧倫治城（Orange），後因它的城址居於臺江內海西側的一鯤鯓沙洲上，為海洋（荷語zee）與陸地（荷語land）的交界處，因而命名為熱蘭遮城（Zeelandia）。這座城堡與臺江內海東側的赤崁樓彼此輝映，形成臺灣歷史起源的重要象徵。而它在鄭氏王朝的時期，被作為鄭家三代居住的王城；至於清末，沈葆楨挪用已經荒廢的王城的磚石，以建造億載金城；而日治時期的1930年，為慶祝臺灣文化300年，日本人於城上立濱田彌兵衛石碑；戰後，碑文被去除，熱蘭遮城易名為安平古堡──這一複雜的沿革誌則又說明，熱蘭遮城銘刻了臺灣歷史重層的殖民記憶。

而如此曖昧詭譎的歷史也激發了無數文學家敘述熱蘭遮的慾望，對在臺日人文學影響至鉅的佐藤春夫〈女誡扇綺譚〉，葉石濤在戰後初期散佚了的〈熱蘭遮城陷落記〉，與楊牧詠〈熱蘭遮城〉的詩歌，只是犖犖大者。而在世紀之交，新世代的賴香吟又寫下小說〈熱蘭遮〉，嘗試再演繹這一臺灣文學史的母題。這篇〈熱蘭遮〉（2000）與她另一篇小說〈島〉（1999）是姊妹作：〈島〉裡面，女主角和男友島爭吵，島憤而離家南下，她追蹤他的步伐，而回到了故鄉臺南；〈熱蘭遮〉接續前作的故事，述說的卻是島離奇死亡後，「我」懷了他的兒子搬回臺南（小說抒情地名以「南城」），經由目前在此工作的前男友高平生的引領，重新認識這已經陌生了的故鄉。

賴香吟的〈熱蘭遮〉以「奧倫治城」、「臺灣王城」、「荷蘭城」與「安平古堡」為標題，分成四小節，精巧地把個人的身世、祕密的愛情，連結以島嶼歷史的反複更迭，熱蘭遮城的滄海桑田。而在賴香吟內斂深沉的書寫中，劉亮雅讀出女性回歸「鄉土」的積極意義（〈女性、鄉土、國族〉，2009）；蔡振豐則認為，賴是藉而對1990年代後激烈的國族論述，提出迂迴的消解（〈戀戀在他方〉，2000）──這樣迥異的詮釋見解所顯示的，固然是賴香吟小說的多種層次；但更進一步地，這一多義性其實也暗示了臺灣歷史與國族認同複雜的形構過程。一如〈熱蘭遮〉裡，帶「我」重新感受故鄉的乃是他方人高平生，然而高平生目前在南城所從事的，卻正是汰舊換新的市政重劃工作──等待與錯失，地方感和現代化，想像的鄉愁及現實的社會，皆在海洋與陸地接觸的熱蘭遮纏繞衍生，而被命以父親的名字「島」。

（為臺灣文學工具箱而寫）

鬥爭與日常－呂赫若日記

讀呂赫若遺族所寫的追憶文，忽而看見一片荔枝園。那是呂赫若失蹤後，草木皆兵的遺族。「在家中前面的荔枝園，挖了坑，把父親留下來的手稿及書籍全都埋掉，埋好之後，還在上面潑了幾桶水。」

這是作家賴香吟（1969─）短文〈熱帶果園〉（2006）裡的一段文字，敘述被譽為「臺灣第一才子」的呂赫若（1914─1950？），加入反政府的鹿窟事件，致使其人與其文學為政治風暴掩埋，被遺忘、甚至消失的歷史傷痕，得以視為當代讀者認識呂赫若及其文學的一個隱喻──它鮮明地顯示出，在戰後臺灣，一定程度上位置在「底層」、或謂「邊緣」的本省人，為了爭取自己的政治權力和民族尊嚴，所實踐的行動，和所支付的代價──而批判統治者，同樣也是殖民地時期呂赫若書寫重要的一環節，百年臺灣人歷史的滄桑可見一斑。

但是在呂赫若的遺族為避免再受波及，而無奈地執行銷毀動作的同時，男主人的日記因紀錄子女出生的日期，姑且被小心地保留下來。於是才有九○年代後《呂赫若日記》的整理、和2004年的出版。《呂赫若日記》由陳萬益和鍾美芳負責整理，鍾瑞芳加以翻譯，中文版的部分並延請專家學者註釋相關的背景知識；而日文的日記手稿亦以原件掃描的形式共同出版──這些工作的目的皆是希望讀者能夠比較脈絡性地理解，所謂「跨越語言的一代」的寫作者備受壓抑、卻是熱情充沛的精神史。

而就像是日記的被保存乃出於一日常性的理由，《呂赫若日記》呈現的毋寧也是一具有批判精神的作家的日常生活。在這一紀錄1942年到1944年生活的日記裡，讀者可以看到政治反抗以外，作為殖民地文藝創作者的呂赫若，在帝都東京與島都台北精進技藝的摸索歷程，他的同儕網絡，及他對於當時文藝界的意見。而在同一時間，太平洋戰爭亦已浩蕩地展開，日記裡的呂赫若也寫下諸如：「……歸根究柢，描寫生活，朝著國家政策的方向去闡釋它，乃是我們這些沒有直接參與戰鬥者的文學方向吧。」（頁46）具有附和戰爭國策意味的文字──換言之，日記的出版對於更複雜而細緻地解讀呂赫若的認同與文學，具有重要的作用和影響。

（為「台灣文學工具箱」而寫）

歌聲從音樂的身上脫落－讀馮至〈十四行集〉

馮至被魯迅稱為中國最優秀的抒情詩人（據說後來也影響了瘂弦等《創世紀》同仁），而他最為人稱道的作品即其《十四行集》。《十四行集》表面看來，是一組「言」情的詩歌；但是在這一系列寫於戰爭期的作品裏，我們可以更進一步看到「抒情詩」如何擘劃出「自我」與「現代」、以至於與「國族」的複雜連結。我初步將這二十七首詩大致分成三個大段落──

(1) 1-8：第一首反復的「狂風乍起，流星乍現」與第七首的「河（多）流向海（一）」的構圖，似乎可以分別對應到「現代」的「西風」吹來的「啟蒙」之光，以及「戰爭」底下撤退到大後方（一）的各路人馬（多）；在這樣大的歷史脈絡底下，「自我」以「歌聲從音樂的身上脫落」（第二首）這一姿態出現了，與這一可以視為從神話性的宇宙（cosmos）解消到物理學式的宇宙（universe）比喻一起出現的，是「名字」（第四首）、是「孤獨的島」（第五首）、是「視的框架」（第六首），而這些比喻都指向了「自我」與「他者」的界線或扞格，「我們」之間須賴「橋」加以連結，然而這一連結又無比脆弱（「等到了夜深靜悄，只看見窗而關閉，橋上也斂了人跡。」[第五首]或「等到危險過去，那些分歧的街衢／又把我們吸回，海水分成河水」[第七首]）似乎可以說，這裏所顯示的，就是帶有「史詩」韻律的「抒情」（the Lyrical in Epic time）。

(2) 9-17：這裡開始一系列形式上是「我」向「你」述說的「詠人」詩。作為開啟的第九首，允得以視為在勾勒一個於「史詩」脈絡中奮鬥而力求拔升的「你」的形象，而後這個「你」依序分生為「蔡元培」、「魯迅」、「杜甫」、「歌德」與「梵谷」五位古今中外的「你」（第十－十四首）馮至分別精煉五人眾多的事蹟成一個高密度的形象，而「你」（們）的努力都替為「風」（第十五首）所籠罩的「我們」，指引出前行的「路」（第十六、十七首；而「路」的比喻固然讓我們聯想到魯迅〈故鄉〉的最後，敘述者「我」抒情地提出的，應對現代／中國的危機的方案）

(3) 18-27：第十八首延續「道路」的比喻，而回過頭再思第一部分提出的「窗」（第二十五首）、「島嶼」（第二十六首）的問題，馮至在此更深刻地去扣問了「降生」的「自我」（第十九首、第二十三首），和註定的「分裂」（「我們在這小小的茅屋裡／就是和我們用具的中間／也有千里萬里的距離」[第二十一首]「言語裏沒有歌聲，舉動裏沒有舞蹈」[第二十五首]）的大哉問。而就如結尾的第二十七首所示，在拆解與消散的現代的「風」裏面，抒情詩或能如「取水人取來橢圓的一瓶」而致使「水得到一個定型」（水+水瓶）；也或能如「在秋風裡飄盪的風旗」具有將「把不住的事體」「都保留一些在這面旗上」的可能。不過，這終究也只是詩人的「但願」而已。

湯湘竹的《山有多高》

《山有多高》（2002）是紀錄片導演湯湘竹繼《海有多深》（2000）以後的又一力作。湯湘竹在接受訪問的時候表示，自己之開始拍攝紀錄片，與「兒子的誕生」、「父親的中風」兩事件的同時發生具有密切關係，在這樣「舊的生命逝去」而「新的生命成長」的曖昧情境底下，他開始去思考自己的存在狀態，以及想像未來的生活形式。而箇中最根本的問題是，湯湘竹來自一渡海來臺的外省人家庭，其名字裡的「湘」所指的即父親老家湖南，而「竹」則代表自己的出生地臺灣新竹──這個得自父親的命名，一語成讖地寓示了兒子在父輩的鄉愁，和腳底下的家鄉兩造間游移，認同呈現以複數的多義型態。

《山有多高》的攝製，一定程度上即解答這一膠著的探索。在形式上，導演湯湘竹同時是故事的主要人物之一，他以敘述者的身分頻繁地現身於影片；至於情節大抵是環繞父親的探親行程展開，而交錯以敘述者對於往事的回憶與反思，以及湯家在臺第三代小樂的出生和成長紀錄──在象徵的層次上來說，父親的軸線可視為逐漸湮滅的「過去」，小樂表示的是期盼裡的「未來」，而敘述者則是兩端點交界的「現在」，擔綱起銜接散落的線索，推動情節演繹的骨幹性功能。換言之，《山有多高》以一個家族史的框架，述說一九四九大分裂及其後，臺灣國族認同形構最為幽微複雜的一面向。

《山有多高》裡的父親因八二三炮戰負傷，一眼失明，只好退役改赴新竹尖石鄉原住民部落任警察；而在湯湘竹的記憶裡，父親沉默寡言，他遂在影片裡不斷提問，仔細補捉父親湘腔厚重的聲音。湯父的身障和沉默銘刻的是國家機器的暴力與辜負，而他深入山地的形跡則是那一離散世代最在地的實踐。影片裡一個動人的畫面是，中風的父親扶著拐杖面對一窗搖曳的椰子樹──停格。這是南方風景給予一生辛勞的生命的抒情時刻。

（為「台灣文學工具箱」而寫）

補記：另外一部講述離散老兵的餘生，及其記／失憶的紀錄片，由吳乙峰導演的《陳才根的鄰居們》（1997），該片的抒情時刻搭配以台語小天王楊宗憲的〈偷偷愛著你〉（小提琴），耐人尋味。

七等生〈結婚〉的電視劇改編

張中一導演的《結婚》改編自七等生發表於1967年的同名小說，由柯叔元和張鳳書分別飾演男女主角羅雲郎和曾美霞。影片的一開始即一列熱鬧的迎娶隊伍走來，然而背景弔詭地反而搭配了哀戚陰森的音樂，隊伍中行人的神情也低調悵惘──這一矛盾暗示了《結婚》的悲劇性。事實上，《結婚》講述的原就是，羅雲郎與曾美霞兩人因為門第懸殊，兼之雙方母親意氣用事的反對，而遭遇的一系列愛情挫折；雖然羅和曾已經盡力地將困難一一克服，無奈最後依然改寫不了悲哀的結局──為了舒緩曾母欲控告兒子誘姦的強硬態度，羅母不惜下跪乞求原諒，羅雲郎為免母親蒙受更大的屈辱，答應永遠不再見曾美霞，卒而致使相思成疾的美霞，闖進雲郎工作的農會舉辦的舞蹈聯誼活動，在眾人異樣目光的凝視底下，當著情人的面，喝下農藥自殺的激烈收場──於是我們知道，初始的隊伍竟是冥婚的行伍，而媒人婆擎著的一把黑傘更象徵了一屍兩命──羅雲郎與曾美霞戀愛時就發生性關係，而兩人暗通款曲的之所以曝光，即因為美霞的懷孕。

《結婚》的改編是民視「臺灣作家劇場」影集的一環，由「中華文化復興總會」主辦，拍攝了包括七等生、王禎和、李喬、林雙不、黃春明、陳若曦、葉石濤和楊青矗在內的作家的重要作品，而特別注重在「臺灣」特殊人情風景的表現。影像化的《結婚》因而為〈結婚〉這一本來強調在描寫，特別是女性人物，內心情思的文字作品，鋪陳出空間的縱深。亦即影片鮮明地呈現出故事進行的小鎮地景；而像是樓仔厝、中藥行、傳統的女性閨房，與小鎮周圍的村落景致的建構，也更加立體地顯示出，小說擘劃的「自由戀愛」與「媒妁婚姻」齟齬的構圖的糾結──七等生小說所敘述的，原即是發生在仍然淳樸而保守的小鎮的對於戀愛的追求。那麼，這一愛情的以悲劇結束，讓人感傷，卻也不至於令人意外。

同樣因影像化而更加突顯的是，小說〈結婚〉因文字的形式而較無法發揮的「語言」的問題──羅雲郎和曾美霞在談戀愛的時候使用的是「現代」的「國語」，而在家屋空間與父母則是說「傳統」的「臺語」──兩者皆是「我」切身所有。因而再一次地，「傳統」或是「現代」？「自我」抑或「家族」？都是美霞自殺的選擇留給我們的大哉問。