還能怎麼說？讀鄭愁予詩想到的（鍾秩維）

 還能怎麼說？讀鄭愁予詩想到的

臺大臺文所／鍾秩維

 原刊於《極光電子報．臺灣文學ing專欄》2013.3.26

http://blog.roodo.com/aurorahope/archives/24822394.html

一、        鄭愁予：其人與其詩

鄭愁予（1933－）是論及臺灣現代詩（史）時，必然會留意到的名字。本名文韜的詩人出生軍人世家，童蒙時期曾隨父親出征、隨母親避亂，四九年則隨國府撤退來臺；來臺後鄭就讀中興大學，並且於基隆港口工作多年。1969，鄭愁予赴美參與愛荷華國際寫作計畫獲藝術碩士學位，後執教於耶魯大學，終而落居美國。輾轉於中國大陸、臺灣與美國之間的「亂離」及「離散」經歷，成就詩人「浪子」的「氣質」。

鄭愁予在創作道途上起步甚早，[1]而早期活動又與紀弦倡導的「現代詩社」密切關聯：20歲（1953）前後，鄭即已加入「現代派」籌備委員會，是鏗鏘有力的〈現代派信條〉的擁護者之一，並且在《現代詩》創刊號（1953.2）上發表〈雨絲〉與〈歸航曲〉兩首詩，第二期（1953.5）更有九首詩刊於其上。而詩人的第一本詩集《夢土上》（1955）亦是由現代詩社出版發行。

鄭愁予早期詩歌的風格佻儻浪漫，語言婉約典雅；浪人與思婦是他最擅於歌詠的人物類型，藉之而抒發的懷鄉寂寞心事、與及情愛的纏綿繾綣，為鄭愁予詩最讓讀者蕩氣迴腸處。然而或許為「抒情」的光芒遮蔽，早期鄭愁予一些較富哲思的作品，比如〈生命中的小立〉與〈真理的歌〉，或如〈武士刀〉等氣質較陽剛之詩歌，相對黯淡不少；然而它卻是中晚期鄭愁予詩傾向的思索。[2]

二、        此時「無聲」勝「有聲」？

討論鄭愁予詩歌的論述族繁不及備載，以下我嘗試從新詩史上、有關於「聲音」改造的討論出發，提供一新的思考面向。簡單來說，「詩」在眾多文類中，現代化的歷程最為複雜；因其除了文言、白話如何轉化的議題外，尚且涉及該以南腔、或北調誦讀的眾說紛紜。如何「發」聲、發什麼「聲」的大哉問，使得現代詩與華語／文的現代性改造之間，存在密切而繁複的對話關係。[3]而我認為這樣的語文學史脈絡，乃契入鄭愁予詩的一個有意思角度。以下以〈老水手〉[4]為例說明之。

〈老水手〉寫一「不過是／想看一看／這片土地／這片不會浮動的屋宇／和陌生得／無所謂陌生的臉孔」（頁3-4）的老水手孤寂思鄉的情感。而這一位不能再「分離」，心懷「渴念」及「厭棄」的羈旅人，唯一能做的只是「沉默」地「寫著詩句」。然而詩人及讀者「我們讀不出／這些詩句／但我們聽得見／這裏面有隱隱的／憂鬱和啜泣。」（頁6，強調底線為引用者所加。）此詩寫作於五○年代臺灣，其時魏建功扺臺進行「國語文教育」僅五年左右。意即在島內，日本語文、閩客原住民語的使用都還頻繁普遍，而老水手，以及鄭愁予自己，亦可能仍舊是「鄉音無改」的「外省人」。「我們」「讀不出」彼此的「詩」因而是相當寫實的疏離狀況。但是基於一默契式的共感，「我們」卻「聽得見」老水手的悲涼。也就是說，〈老水手〉表達情感的模式，已從有聲的誦讀，轉換成無聲的默讀；取消了「說」蘊含的溝通潛能，逕自以個人意志籠罩客體；有聲的對話於是改換成無聲的獨語；而在「我們」的示意結構下，讀者亦被納入詩人經由空洞而沉默的符號（不動的屋宇、榕樹道、「故鄉」），編織而成的強烈、且具強制性的感性之中。

然而「我們」果真聽到而且意會了老水手的詩？或者說，此一同感只不過是詩人主觀視域裏的「錯誤」？逸離作者熱烈的抒情意志，冷靜的讀者當可進一步檢視鄭愁予再現臺灣山岳、與在地風情的書寫方式、和情感構造，從而為彼瘖啞者說出其別種心聲。

三、        餘波盪漾

長年居住海外的鄭愁予，近來因部分爭議性言論而重新在臺灣刮起旋風，只是，半世紀後起的似乎是一陣腥風。然而，針對詩人自己選擇的政治意識形態進行抨擊，似乎也容易落入敵我壁壘分明、抑或「政治－文學」直接對應的窠臼。如何從將作者與作品文本化、進行批判性閱讀，而又怎樣解構包括自我（大部分人年輕時都嗜過鄭愁予詩的吧？）在內的詮釋共同體，或許才是更核心，而更艱難的任務。

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[1] 鄭愁予的創作史可見楊牧：〈鄭愁予傳奇〉，收錄於鄭愁予著：《鄭愁予詩選》（臺北市：志文，1980年）頁11-46。

[2] 一般而言，鄭愁予詩以「赴美（1968）前後」作為分水嶺；然而楊牧卻指出從〈窗外的女奴〉（1958）始，鄭的詩歌即出現轉向陽剛的徵兆。見楊牧：〈鄭愁予傳奇〉，頁36。

[3] 這是一極端複雜的議題，見梅家玲：〈有聲的文學史：「聲音」與中國文學的現代性追求〉，《漢學研究》29：2，頁189-223。

[4] 本文本鄭愁予著：《鄭愁予詩集．I》（臺北市：洪範，2003年）。

邱妙津《鱷魚手記》面面觀（鍾秩維）

邱妙津《鱷魚手記》面面觀

臺大臺文所鍾秩維

原刊於《極光電子報．臺灣文學ing專欄》2012.10.16

http://blog.roodo.com/aurorahope/archives/21107930.html

我只蒐集了這兩個版本，右邊研究用，許是某次靈感來手邊沒有小便利貼，貼了這麼大一個。而這篇文章的書寫，來自於一篇期末報告。

一、月亮的另一面：女同志之外的邱妙津

解嚴後的九○年代臺灣文學場域是翻過的沃土，滋育遍地繁花異卉；而「邱妙津」無疑是其中最惹目的書寫者與文學現象之一。邱妙津（1969－1995）出生彰化，高中即為就學而離家，北一女、臺大畢業；在學期間參與耕莘文教院創作課程，作品同時亦受到矚目；然熱烈而青澀書寫者卻在赴法深造期間，自殺身亡。邱妙津生前就出版的小說有《鬼的狂歡》（1991）、《鱷魚手記》（1994），其後在友人及出版社的努力下，《寂寞的群眾》（1995.9）、《蒙馬特遺書》（1996）與《邱妙津日記》（2007）才依序出版。

而由於邱妙津本人的女同志身分，以及其文本顯示的女同志認同之糾結，與情慾的堅貞和挫敗，使得邱妙津成為（女）同志社群重要的象徵資源，其小說文本也成為論述性別和情慾的相關問題時不可忽略的重要材料。然而這就是契入邱妙津及其小說文本的唯一進路嗎？晚近，由於賴香吟和周芬伶等人的指認，邱妙津作為「學運世代」一員的特質逐漸受到注意。[1]從邱妙津就讀臺大的時間（1987－1991）來看，這樣的說法自然有它成立的基礎；然而從小說文本和《日記》以觀察，又會發現書寫者的低現實感。究竟我們該如何理解學運世代和邱妙津的關係呢？以下，我將以《鱷魚手記》來嘗試說明。

二、Sense and Sensibility：《鱷魚手記》與學運世代的「外面」與「內面」

首先要釐清的是「學生運動」與「學運世代」的異同。臺灣學生運動的歷史淵遠流長，早在日治時期就有跡可循。戰後，儘管處在白色恐怖的抑鬱氛圍下，學生運動也從未消失，或隱或顯地挑戰體制。只是真正具規模、講究制度的學生運動還是得俟「美麗島事件」後的八○年代才成形。而所謂的「學運世代」也主要在指稱這時期前仆後繼的學運參與者。其高峰可以九○年的「野百合學運」（又稱「三月學運」）作為代表。「追尋主體」以及「知識啟蒙」，是後來的追溯裏最被標榜的學運世代特質，[2]表現在具體行為上，則可見各種關於「新生代」的義介，與大量譯介的西方重要思潮。有了這樣的背景知識後，我們至少能夠從三個面項來觀察邱妙津與學運世代的接點。

首先，在《鱷魚手記》中，「社團」是開展「我」大學生涯不可或缺的因素：「我」與具有同志情愫的楚狂、吞吞與至柔的邂逅就是緣於社團，而也因為這三人，「我」才愈加釐清自己的性傾向。學生結社向來就是學生運動的重要實踐，在《鱷魚手記》裏甚至有一段關於「成立新社團」、「起草章程」與「選社長」的描寫（見印刻版《鱷魚手記》，頁58）更加確認文本沐浴在學運氛圍下的事實。

其次，同樣作為啟動文本敘事重要幫浦的是：村上春樹《挪威的森林》（1987）及太宰治《人間失格》（1948）等日本作家及其小說文本。《鱷魚手記》對這些文本的援用有故事的引錄，或是人物情節的借用；而在互文的過程中，邱甚至頻頻將小說文本的情節直接對應作者本人的生命故事。[3]凡此都說明，這些小說文本／作家之於邱妙津創作的影響力。而這和學運動輒徵引韋伯或者哈伯瑪斯以論述，事實上為同質異構。

然而不論是社團參與，抑或與外國文學文本的互文，似乎都未足以構成邱妙津與學運世代的有機關聯；畢竟此二者太過一般性，都不是只存在於《鱷魚手記》的現象。真正構成特殊性者，允是同是青春啟蒙小說的《鱷魚手記》，那不同於王文興〈欠缺〉（1964）之理智孤寂，也迥異於朱天心《擊壤歌》（1977）的感性純情：一種結合理性與感性，井然有序地剖析自我內面情欲的敘述方式。而此一敘述方式可謂呼應學運世代「知識啟蒙」的靜觀，和「追尋主體」之熱忱。在這個意義上，《鱷魚手記》自白「內面」的文體實是深刻共感「外面」學運的感覺結構。

三、未了的工程：面向「革命之後」

然而，也亦如《鱷魚手記》稍嫌通俗，甚至具有異性戀氣息的情感構造所示，[4]邱妙津及學運世代的「革命」還是未了的工程，邱的自殺甚至顯影出知識與情感的虛妄和破壞性。也就是說，「革命之後」或許才正是考驗的開始。其需要更大的勇氣與決心來平地起樓房，讓各種主張入住，並且成立居委會彼此協商，以締造更寬闊有包容性的生活。

紅皮書封底，寫有「從前，我相信每個男人一生中在深處都會有一個關於女人的『原型』，他愛的就是那個像他『原型』的女人。雖然我是女人，但是我深處的『原型』也是關於女人。」

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[1] 〈小說的真心與技藝：周芬伶對談賴香吟〉，http://mag.nownews.com/article.php?mag=7-81-10290

[2] 何榮幸：《學運世代：眾聲喧嘩的十年》，（臺北市：時報，2001年）。

[3] 垂水千惠著、許時嘉譯：〈關於邱妙津作品裡日本文學的「引用」：與村上春樹《挪威的森林》的互文性為中心〉，《感官素材與人性辯證國際學術研討會論文集》，2010年3月。

[4] 劉亮雅：〈愛慾、性別與書寫：邱妙津的女同性戀小說〉，梅家玲編：《性別論述與臺灣小說》（臺北市：麥田，2000年）

時間不感症者的城市風景：劉吶鷗小論（鍾秩維）

時間不感症者的城市風景：劉吶鷗小論

臺大臺文所鍾秩維

原刊於《極光電子報．臺灣文學ing專欄》2012.7.17

http://blog.roodo.com/aurorahope/archives/19933912.html

我是在讀完劉吶鷗小說集後，才發現《臺灣：從文學看歷史》亦有收這篇小說，而那時我早已讀畢《臺灣：從文學看歷史》，卻對劉吶鷗及其小說毫無印象。

一、交界與游移：劉吶鷗及其小說創作

劉吶鷗（1905─1940），本名劉燦波，出生於臺南柳營一帶，為當地望族之後。劉在殖民地臺灣接受基礎教育（公學校畢業、中學校肄業），後赴內地留學，就讀青山學院中學部與高等學部，以英文專業取得文憑後，又渡洋至上海求學，這次的專攻則是法文。在上海求學階段，劉吶鷗結識戴望舒（1905─1950）及施蟄存（1905─2003）等文藝青年，彼此志同道合，創辦《無軌列車》（1928）雜誌：從此展開標榜挖掘、表述「新感覺」的現代主義文學活動。爾後，劉吶鷗就以上海作為主要據點，經營其文學與電影的創作事業。在文學方面，劉出版過一本，也僅此一本，短篇小說集《都市風景線》（1930）。在戰爭時期的上海，劉吶鷗利用其身分的模稜性，周旋於各方勢力，為其文藝事業開展謀求最大的空間。然而彼時政治局勢暗濤洶湧，劉終究未能全身而退，在穆時英（1912－1940）遇刺身亡後，亦被槍殺於上海街頭。

身為上海現代主義運動的一員，劉吶鷗小說文本也充分映現其特質：首先，迥異於同時代的指標性書寫者，魯迅（1881－1936）和茅盾（1896－1981），劉的寫作跳脫感時憂國、針砭時事的框架，致力勾勒城市輪廓，摹寫城市人的感官經驗。其次，劉吶鷗的構句遣詞顯示出高混雜性，其小說可謂是由英法日中、甚至拉丁文的句法或單字拼貼而成。而真正成就劉吶鷗之無可取代性者，還是他殖民地青年的身分；知名學者史書美就曾聚焦於此，論述劉吶鷗文本與中日新感覺派潛在的差異，進而定位其文學史意義。[1]然另方面，能夠接納劉吶鷗如此殊異人士，並且提供他實踐理想之資源和園地者，卻也非上海莫屬。換言之，劉吶鷗與上海兩造其實相互模塑，彼此定義。

二、「現代」的（不可）翻譯：時間不感症者劉吶鷗

以下我用〈風景〉來說明劉吶鷗小說的特質。〈風景〉寫報社員工燃青在搭火車前往採訪地點的途中，遇見一短髮俏麗，預計去探望丈夫的近代女郎。故事從偷窺發展到搭訕，兩人「腳上」打情、「嘴裏」暗暗罵俏。心中都有意思的這一對在女郎邀約下跳車，場景跳接到鎮市裏的瀰漫各色氣味的旅店中。女郎在直白的告白後，又立即慫恿且帶領燃青轉至郊外。在芳草如茵的綠床上，又是女郎主動調情。兩人在「自然」中雲雨。故事終了，市鎮的火車站出現一對男女，各自延續原本未完的路程。

劉吶鷗小說幾項重要特質，包括以現代交通工具（火車），表述新的生活與感官經驗（車窗內外的人群與風光），熱烈爽利的近代女郎，及以流旅的視線，瀏覽人、物和事件等都會風景。此外還有一點非常有意思，即小說的時間意識。以下列舉三個段落來討論：

（一）    燃青是為要得到下星期月曜日將在新都開的一個重要會議的智識……。（康來新、許秦蓁編：《劉吶鷗全集．文學卷》，頁45，強調底線為引用者所加）

（二）    （女郎說：）對啦，本來他應該在每個weekend回來一次的，……。（康來新、許秦蓁編：《劉吶鷗全集．文學卷》，頁49，強調底線為引用者所加。）

（三）    兩艘揚著白帆的小艇在那微風的水上正像兩隻白鵝從中世的舊夢中浮出來的一樣。燃青覺得他好像被扭退到兩三世紀以前去了。（康來新、許秦蓁編：《劉吶鷗全集．文學卷》，頁50，強調底線為引用者所加。）

標記底線的三個詞都是表記時間的語詞，其中（三）為漢語中的日語借辭，（一）及（二）為日英語單字的直接挪用。可以說，此三者均是「翻譯」，而且是對「現代」時間的翻譯。它至少可說明兩層意義：首先，「現代小說」作為現代性之一環，它的「時間性」自然也有從「普遍」到「當下」，自「神聖」而「俗世」的特質；而其敘述的重點也隨之聚焦在人在每一瞬間動作與感受。[2]上引段落就清楚記載此變化的軌跡，而具有考察東亞現代小說成立的可能性。而再者，引文中以原文表記的的時間語彙其實不難翻譯成中文；因而「不可譯」現象所顯示者，或許就是劉吶鷗「時間不感症」者的本質。

三、結語：定位之困難與必要

以上簡單介紹劉吶鷗的生平事蹟與創作特色，冀能讓讀者對這位不斷跨界的臺灣人有最基本的認識。目前關於劉的研究，多半致力於將其接連上中國現代文學之系譜，或者只視劉吶鷗為點綴上海大都會風景的一株花草；前者有斲傷臺灣文學主體性的危險，後者則失之於簡。多重跨度的劉吶鷗實有待臺灣文學研究界投諸愈多關注，以挖掘出疊加繁複的意涵。

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[1] 史書美著、何恬譯：〈性別、種族和半殖民地性：劉吶鷗的上海大都會風景〉，收錄於氏著：《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，（南京：江蘇人民出版社，2007年），頁311-340。

[2] Ian.Watt著、魯燕萍譯：《小說的興起》，（臺北市：桂冠，1994年），頁1-31。

反共荒原上的翡翠貓、小白花與金鈴子：再讀聶華苓（鍾秩維）

反共荒原上的翡翠貓、小白花與金鈴子：再讀聶華苓

臺大臺文所鍾秩維

原刊於《極光電子報．臺灣文學ing專欄》2012.12.11

http://blog.roodo.com/aurorahope/archives/21239776.html

很有意思的一本小書。而這篇文章也是我偏愛的。

一、        聶華苓APP：其人其事

「反共文學」是構成五○年代臺灣文學史最主要的元素。然因奉行特定的政治意識型態，使得它不論在精神內容，或者表述形式上，均受到巨大的牽制；而風行如此官樣文章的五○年代文壇，自然也呈現出閉鎖的氛圍。臺大外文系同仁在六○年代興辦《現代文學》雜誌，引介與創作並進的壯舉，向來被敘述為激宕沉滯的五○文壇之滾石。然而晚近研究成果業已揭示，對保守偏安的反共文學風氣的反思與破圍，實應該前溯至《自由中國．文藝欄》與《文學雜誌》等報紙刊物。其中，主編《自由中國．文藝欄》的聶華苓（1926－），因同時還身兼小說家及學院教師，格外值得我們關注。

聶華苓是桂系軍閥聶洗第二位夫人的長女。1936年聶洗為共產黨殺害。次年中日戰爭爆發，聶母在1938年帶著聶華苓與弟妹避居三斗坪。三斗坪的生活閱歷後來成為小說《失去的金鈴子》（1960）之原型。而在1949年，聶華苓也隨國民政府撤退臺灣。直到1964年赴美前，聶華苓前後主編《自由中國．文藝欄》，而在《自由中國》被指控叛亂星散後，復應臺靜農及徐復觀的邀請，分別於臺大與東海教授現代文學與創作課程。1967年，聶華苓與Paul Engle（1908－1991）在愛荷華大學創辦爾後蜚聲全球的「國際寫作計畫」，兩人並且在1971年締結連理。

目前對聶華苓的主要評述多集中在其辦理「國際寫作計畫」的偉業，與任職《自由中國．文藝欄》主編時，特別著重創作自主性的態度。然而，除了議題尖銳，手法前衛的《桑青與桃紅》（1976）頗得評論者青睞外，其他對於聶華苓創作的評述並不多見。事實上聶華苓著作不少，小說集尚有《翡翠貓》（1959）、《一朵小白花》（1963）與《千山外，水長流》（1984）數種，另亦有散文如《鹿園情事》（1997）等。2011年，聶華苓更出版了長達600頁的回憶錄《三輩子》。

觀察聶華苓的作品，不難發現她銳意開發敘述技巧的企圖，以及著眼小人物在「二元結構」下的心情轉折之取徑。[1]設若我們對聶華苓創作生涯作多一些爬梳，會發現她的寫作始於五○年代臺灣。如此我們可以說，這些文本在白色恐怖時期的臺灣文學史上，實有不可忽視的重要意義。

二、        〈寂寞〉寂寞就好？： 文本的內與外

以下我將以收錄在《一朵小白花》中的小說〈寂寞〉來說明這點。這篇小說原本刊載於《文學雜誌》6卷6期，主要人物是一喪妻已久，而終於盼到兒子成婚的父親：袁老先生。袁老先生在妻子亡故後就和兒子相依為命，心上一直感嘆著家裏少了一個女人。女人，在老先生的思想中，性情當然以婉順為宜；而女人之於一個家最根本的「功能」，自然是協助內務。如此老頑固，在劇烈變動的新時代裏，註定是不討喜的。

小說中安排了終日為家／公事煩心的朱太太／先生、不省事的小娃兒、語言隔閡的本省人與不耐煩老調的大學生，作為阻隔袁老傾訴情感的牆垣。最後老先生不得已，只好和一群鴨子「交心」。而在老父跟群鴨「聊得投機」的時節，出門訪友的兒子和媳婦回家了。但這一對璧人也同樣為閃避老先生的訴說欲，以及嚮往的生活願景，退入新人房內。諷刺的是，這新人房還是老先生特意備就的。而老先生的眼淚亦終於為四壁的無語枯寂給擠迸出來。

〈寂寞〉的主軸圍繞袁老先生的際遇開展，然同時有機地綴連起他人生活的眾相。我們若細心地對照這兩條軸線，會發現：前者固然為人忽略，但後者卻也同樣受到漠視。也就是說，袁老自然是鮮人聆聽的寂寞者，不過老人自己不也拒絕傾聽他人的孤獨生活嗎？因此，「寂寞」可謂是兩造共同的感受。〈寂寞〉的敘述觀點雖然還算不上多重，但由多種線索交織而烘托出的諷刺或者同情，卻也為之後的現代派小說開啟先河。進而言之，〈寂寞〉情節所顯示的隔閡與不相理解狀態，或許亦得以視為五○年代臺灣精神史的一個側面。

三、        結語：翡翠貓──小白花──金鈴子In Line

《翡翠貓》與《一朵小白花》集結的作品多是發表在《自由中國．文藝欄》及《文學雜誌》的小說，而《失去的金鈴子》完成於因《自由中國》判亂罪而蟄居在家的期間。而我們知道，之後聶華苓即進入大學教書，啟發後來重要的現代主義小說家李渝（1944－）等人。在這個意義上，聶華苓可謂是破舊開新的一個關鍵人物，她的翡翠貓、小白花與金鈴子從荒原上捎來許多解答臺灣文學史的線索。

內頁。

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[1] 「二元結構」是柯慶明教授用以囊括五、六○年代時空感知經驗，譬如新舊對立、兩岸揆隔與省內省外，的術語，見氏著〈六十年代現代主義文學？〉，收錄於氏著：《中國文學的美感》（臺北市：麥田，2006年）

讀施蟄存〈桃園〉

施蟄存（1905－2003）是活躍在2、3零年代上海的小說家。

〈桃園〉寫的是一個知識份子由城返鄉的故事，敘事者「我」的故居也是黃桃與四腮鱸的家鄉，兩類土宜均是產量不多的珍品，然後者卻因東坡而聲名遠比前者響亮。不過對「我」來說，四腮鱸是用來向外地人說嘴的名物，黃桃才是盪開「故鄉」記憶的琥珀；而隨著這一圈圈的漣漪，「我」彷彿又重拾童稚的心靈，對鄉間的一切均感覺到純樸的土趣。在這裏於是形構出一組「城／鄉」的對比，對照出「我」日漸市儈功利的負面特質。

然而這樣的負面特質並未因「我」身處故鄉即全然消失，實際上在桃園撞見主人的時候，「我」「都市人」的習氣不請自來，直覺性側過身的姿態顯示的正是「我」和「鄉土」／「純真」的扞格。但是這篇小說最深刻的地方不只是「失樂園」的宣告，它甚至有質疑「樂園」是否真正存在過的向度：此從身為文明敗北者（其為鞋匠、菜農之子）的桃園主人的不平之言顯示出來。在這個意義上回過頭來檢視「我」所意識到的「純樸」之感，即不難發現其中蘊涵的市儈氣了；所以說此「純樸」是在相較於「城市」的立場上成立的。因而，「我」是真的老去了啊。

在意識到階級的無處不在、不平等果然還是世間的常態，且「我」是所謂的「既得利益者」之後，「我」無顏／言再對桃園主人，自小即較「我」優秀的「我」的同窗，迴過身選擇逃避。而筆者認為，這正是施蟄存小說稍嫌芰蔓的緣由：小說家粉飾的筆墨形成了文體的累贅。可以說正是這個閃身，使得施不若沈從文。

而身為「新感覺派」主要奠基者的施蟄存，雖是描繪「鄉土」的小說，還是有相當份量、深入的心裡描寫。

讀白先勇〈悶雷〉

這篇小說收錄在《寂寞的17歲》，是白先勇早期的作品，說得是一個因父親私心而委屈嫁給窩囊丈夫，卒而在日常消磨中浮腫蒼白的俏小姐的故事；尤甚者，一手扶養的（養）兒子同樣不順（養）母親的心，讓福生嫂的心境疊加委靡。這樣無聊無謂的生活在丈夫馬福生的拜把兄弟王英出現後露出了轉機，王英洋溢著陽性氣質和把兄形成顯著的對比，在在撥弄著鬱悶在福生嫂內心底處的情欲。

然而福生嫂雖然起了騷動，但她畢竟還是個「良家婦女」，因而隨著內心的情欲漸次明朗化，福生嫂也逐步意識到恍恍的不安。這種「半調子」的人格特質正是白先勇經營得最傳神的人物形象，白的人物對愛對恨從不「徹底」，他／她們在關鍵處總是游移而終於和美好、和偉大錯身，所以其人的「瘋狂」究其實多是肇因於自限的「貪」和自怨的「悔」，總是透著淒苦的調子。這種質地和張愛玲、和聶華苓都是很不相同的。

此小說以臺北夏季的雷陣雨為背景烘染氛圍，同時也藉著天氣的變化帶動情節，「悶雷」亦象喻著福生嫂的情欲流轉；這些現象都揭示了小說家嘗試著「在地化」的企圖，與實驗「情景交融」寫法的用功，也達到了不錯的效果。然而在描摹內心情感曲折的部分卻是太過著力了一些，顯得有些冗雜、部分甚至是稍嫌誇張。

然而作為少作，這篇作品實則呈現出了白先勇創作歷程的許多特色，包括人物的設定與寫法、情景交融的技巧等，然而更重要的，還是那作品隱約透露的宿命氣味。

讀聶華苓〈寂寞〉

此篇小說收錄在小說集《一朵小白花》之中，講得是一個枯守寒窯而終於盼到兒子成婚的父親，袁老先生的故事。袁老先生在妻子亡故後即與兒子相依為命，心上一直感嘆著家裏少了一個女人，女人，在老先生的思想裏，性情當然係須婉順，而她之於一個家最關鍵的「功能」自然是協助內務。這樣的一個老頑固，在這樣一個新時代，且是動盪的新時代，註定是不會討喜的。

小說中安排了鎮日為家／公事煩心的朱太太／先生、不經世事的娃兒、語言隔閡的本省人、不耐煩老調的大學生作為袁老碰壁的牆垣，老先生不得已只好跟一群鴨子「交心」。而在老父跟群鴨「聊得投機」的時節，出門訪友的兒子和媳婦回家了，但這一對璧人也是為老先生訴說的熱情和嚮往的願景逼入老先生特意備就的新房裏，退縮不出。眼淚終於在無語的枯寂中給榨出來了。

說這樣類型的故事，同情被時間遠遠拋在後的老朽者展現的是小說家的柔軟心腸，批判老舊的不合時宜顯示的則可視為其激切的意志。而若能綰合此二者彼此關照，必能參差跌宕出境界更深刻的作品，意即是視野疊加廣闊的創作了；對我來說，聶華苓就是這樣的創作者。
這篇小說表面上鋪陳袁老先生的遭際，然而循著此線索也一一點出了他人生活的眾生相；前者固然是被忽略的，但是後者同樣也受到漠視。意即袁老自然是缺少聽眾的寂寞者，然而老先生自己不亦是不擅傾聽嗎？因而「寂寞」實是兩造共享的感情啊。

在技術層次上，這篇寫於臺灣的「寫臺灣」的小說，一如《一朵小白花》裏的其他篇章，「空間感」是幾近架空的，而聶華苓物質感強、帶著嬌參著野的口氣在這樣一個老故事裏也縛手束腳，無法盡致揮灑，敘事亦有稍嫌沉冗之處。但是在幾個機關的佈置上還是很見巧思的，譬如開場的寫法寫出了一個孤獨然而不苟的老人身影、任父親睡在行軍床上即顯示出兒子的薄情、鴨母放心老父弄幼鴨則表現了袁老常親近動物的好心腸和孤單，等等小細節都饒有趣味。